Hermann Nitsch – Spanish

HERMANN NITSCH

TEATRO DE ORGÍAS Y MISTERIOS

“Mis acciones tienen un carácter real, son pura experiencia”, con estas palabras define Hermann Nitsch Teatro de Orgías y Misterios, proyecto plástico, literario y musical que desde 1957 lleva a cabo el artista. “Se celebra el hecho de que nosotros existamos. Una experiencia en la que nos identificamos con el cosmos entero, con la totalidad de lo existente”, dice el artista y maestro de la ceremonia.

Teatro de orgías y misterios tiene lugar cuanto apunta el verano, en una fiesta ritual que dura varios días con sus correspondientes noches. El escenario de la ceremonia es el castillo barroco de Prinzendorf, en un paisaje de viñedos y trigales situado al noroeste de Austria. Como en los antiguos ritos mistéricos, la repetición cíclica de su celebración es una condición de su inexorable continuidad, de infinito renacer en una unión con lo eterno.

Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro de Orgías y Misterios de Hermann Nitsch pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales.

Sangre vino y carne. Música y gritos, aromas y pestilencias; una experiencia donde se combinan belleza y repulsión, agresividad y sensualismo. Muchos de los elementos de este Drama aluden al principio de la vida o nacimiento (celebración durante el solsticio de verano, rito del vino joven, hijo de la fecunda tierra) y a la muerte con el consiguiente renacer (degollación de animales y consumo de su carne).

Pero, y a pesar del intento, cualquier definición de la obra sigue resultando limitada. Teatro de Orgías y Misterios no puede explicarse, toda descripción es insuficiente. Solamente en la experiencia de su dramaturgia se comprende el sentido de la totalidad a que aspira la obra.

De Nitsch, la mayor parte del público conoce sólo la producción pictórica. En España, además de su ya remota participación en la Expo de Sevilla, dos exposiciones monográficas han podido verse recientemente en Valencia y Palma de Mallorca, dentro de una muestra itinerante por Europa que también ha viajado por Nápoles y Roma, y lo hará próximamente por Luxemburgo y Götemorg, entre otras ciudades. Entrevistamos a Hermann Nitsch en Prinzendorf, en vísperas de la siguiente exposición.

PREGUNTA: Parece que entre Vd. Y el público vienés existe una relación un tanto especial. Mientras en el extranjero se le admira, aquí mucha gente detesta directamente su obra, sin que haya un término medio ¿Piensa Vd. lo mismo?

RESPUESTA: El vienés fue siempre un público conservador y quizás por ello muchas veces las grandes obras fueron en principio rechazadas o ignoradas. Podría citar muchos ejemplos desde Mozart o Schönberg en el campo de la música, hasta Schiele o Loos…La paradoja es que el público vienés es un público bien educado en “lo clásico” y, quizás por ello, suele ignorar lo nuevo, como levantando una barrera entre su terreno y lo ya establecido, y las cosas nuevas. Brahms tuvo siempre éxito entre el público vienés, mientras que no ocurrió así con Brückner, mucho más innovador. El público alemán está en general menos educado y, sin embargo, está más abierto a otras experiencias. A pesar de todo ello, en Austria siempre resiste un pequeño círculo de intelectuales, muy abiertos y comprometidos con los nuevos fenómenos artísticos. Algo así ocurrió con el Accionismo Vienés que, mientras había una negación total por parte del gran público, tuvimos siempre el soporte emocional e intelectual de un pequeño grupo realmente comprometido.

P: ¿Significa esto la ausencia de un verdadero internacionalismo en la cultura austríaca?

R: A pesar de que en Austria la nueva cultura internacional siempre tuvo dificultades, a finales del siglo pasado vivió un período excepcionalmente rico, confluyendo corrientes culturales que provenían de Rusia, Polonia, Hungría, Bohemia y otras pequeñas naciones alrededor de Austria. A principios del siglo XX, la Sezession presentaba artistas internacionales “modernos”, como los impresionistas franceses, Van Gogh, Gauguin, Munch…en una clara actitud de apertura. Con la música ocurrió algo distinto: las tendencias radicales modernistas recibieron aquí cierta resistencia. La segunda escuela vienesa, Schönberg, Webern o Alban Berg, provocó una crítica radical. Pero fue precisamente Viena, la ciudad de operetas y valses donde se celebraba el Valzerkönig, el escenario donde surgió la atonalidad. Es una interesante contradicción: por un lado un conservadurismo general y una intolerancia cultural y, por otro lado, la más radical innovación en la historia de la música moderna.

P: Su obra, históricamente hablando, se considera clave para entender el arte contemporáneo en Austria. El grupo de los accionistas vieneses pretendía en la experiencia del exceso mucha dosis de provocación, la potenciación de la emoción. Hay, sin embargo, en su obra una componente religioso que no se encuentra en los otros miembros del grupo.

R: Quisiera empezar diciendo que existe una tendencia en el arte austriaco, que se remonta al siglo pasado, a cierta expresividad latente que aparece conectada con una temática erótica y sensual, muy evidente en la obra pictórica de Klimt, Schiele y Kokoschka. También la literatura de Rilke, Musil o Werfel, por citar algunos…todos ellos son autores de una obra muy expresiva y que muchas veces contiene una carga erótica conectada con cierta crueldad e instinto de destrucción. Pero lo más interesante es cómo todos estos elementos se conjugan en sus obras con una estética sutilísima y con un formalismo muy refinado. A su lado, el expresionismo alemán resulta directamente brutal. Este erotismo conectado a la destrucción-autodestrucción me influyó profundamente cuando elaboraba el vocabulario de Teatro de Orgías y Misterios. Veo en Kosmiker este fenómeno de sensualidad y destructivismo en un contexto universal. Se trata de una categoría filosófica y que –contestando a su pregunta- sí puede ser interpretada como elemento religioso, pero no se trata de una religiosidad en sentido confesional; no estoy conectando con una sola religión o doctrina pero creo que, en este nivel de pensamiento, los elementos principales que envuelven mi obra también contemplan ciertos aspectos religiosos. Creo que el pensamiento religioso cambia permanentemente en la historia y en mi obra se convierte en una actitud filosófica de intentar interpretar la experiencia de la existencia y hacerla más consciente. Resulta paradójica esta actitud que se desarrolla intelectualmente en el nivel más alto de reflexión y, al mismo tiempo, en un proceso meditativo y extático. Me interesa especialmente el budismo Zen donde encuentro siempre este proceso: pensamiento intelectual conectado con la meditación y la iluminación.

P: ¿Tiene este componente religioso una similitud con la obra de Joseph Beuys, en las acciones de aquellos años?

R: Sí. En ciertos aspectos me siento cerca de su estética y espiritualidad pero hay cierto punto que se aleja profundamente de mi obra y es su compromiso político. En principio soy escéptico ante toda actividad política, sobre todo en su práctica actual. El mundo contemporáneo está en manos de gentes que utilizan el poder para su provecho y no tienen la capacidad ni les interesa comprender la complejidad de los problemas que amenazan realmente a la humanidad. Sobre la actividad política d Beuys se puede hablar de cierto diletantismo; el comprendió bien que en la Alemania de los años 60 la legitimización del arte moderno tenía necesidad de una legitimización social y política. Beuys era suficientemente inteligente para comprender esta necesidad del arte en aquel contexto y supo operar con estas categorías.

P: ¿Quiere esto decir que en la obra de Beuys hubo cierta forma de “religiosidad aplicada”?

R: Sí, y en mi caso no hay una finalidad didáctica concreta. Con mi arte no quiero educar sino, casi al contrario, concienciar de la complejidad de la existencia, Quizás no sea popular lo que digo pero a mí no me interesa educar a la gente en el sentido didáctico y moralista de la cultura germana. En mi obra quiero acercarme a una forma de instinto universal en donde los aspectos morales no tienen un rol central. Creo que la conciencia de la existencia tiene algo de enigmático y casi religioso y este espíritu se encuentra en la obra de muchos de los grandes filósofos de nuestra cultura. Religiosidad implica una dimensión cósmica, ilimitada y, por esencia, indefinible. La cuestión de lo eterno es algo central en mi obra y no es solamente cuestión de la existencia de Dios, sino de la posición del ser humano en el cosmos, una cuestión que las mismas ciencias se plantean y buscan sus respuestas con métodos científicos. El ser humano es capaz de existir en dimensiones cósmicas y eternas y, de hecho, todos los grandes momentos de la vida reflejan cierto sentido de eternidad. Volviendo al tema de lo didáctico, mi moral dice que una actitud inmoral es no vivir con la suficiente intensidad. Mi moral me dicta vivir profunda e intensamente. Intensidad es totalidad y la revelación de la intensidad, representada en el exceso en forma de ritual, provoca un sentimiento de unión con lo inmortal.

P: Podríamos definir su actividad como un proceso de intensificación de las experiencias de la existencia, donde los momentos negativos y positivos, constructivos y destructivos, de belleza y de crueldad coexisten en toda su complejidad, como en la propia realidad.

R: Para mi el arte –aclarado este concepto de educación moral que rechazo- es un vehículo de interiorización de la experiencia de la existencia. Debemos conocer quiénes somos en realidad y este conocimiento de ser antes de la moral…¿Cómo podría explicar yo esto? Para mí, la existencia es un proceso eterno en el que todos los estados y todas las situaciones vuelven siempre. No hablo de un renacimiento de identidades individuales. El karma individual no me interesa sino en su dimensión universal, donde los individuos juegan un rol integrado en un gran proceso global. Por esta razón no opero directamente con las categorías de los consciente-subconsciente porque lo que me interesa precisamente es su concienciación. Es interesante la metáfora del vacío en la filosofía oriental porque es una categoría que no establece diferencias entre consciencia y subconciencia, entre intelectualidad e instinto; algo que puede abarcar todas las experiencias sin hacer una “categorización escolástica”. Es un concepto muy rico en significados, cuya esencia lo abarca todo y no implica negatividad, como en la tradición del pensamiento oriental. Es algo en el que uno puede integrarse y completar activa y creativamente.

P: La mezcla del ritual religioso con la fiesta pagana recuerda muchas fiestas religiosas españolas y de otros países católicos, especialmente las procesiones de Semana Santa, donde aparecen convivir en armonía el espíritu religioso y un aspecto sensual y de voluptuosidad.

R: Es una cuestión interesante. Se dice sobre mi obra que opero con los mitos pero no creo que ello implique irracionalidad. No veo los mitos como algo alternativo al pensamiento racional. Jung, Levis-Strauss, e incluso antes los surrealistas, se ocuparon de los mitos como forma de fenomenología. En Jung encontramos una interpretación del mito en un nivel arquetípico. El mito es una historia estructurada que tematiza nuestras actitudes humanas, un inventario de actitudes en diversas situaciones arquetípicas. Mi relación con los mitos es analítica. Me interesa especialmente de la mitología cristiana la interpretación del fenómeno de la muerte, el sacrificio, la resurrección y la salvación colectiva. Igualmente me interesa el tratamiento de estas cuestiones en el antiguo Egipto, Mesopotamia y los diferentes cultos helenísticos. Trabajo con elementos de diferentes mitos y cultos, con un vocabulario que sintetiza situaciones en las que el hombre manifiesta su relación con el universo. No hay que olvidar, por otra parte, los mitos cotidianos y de la vida contemporánea. La estructura del mito moderno presenta una similitud con el mecanismo de los grandes mitos arcaicos. En los cómics, el cine o incluso en el mito de la ciencia se encuentran las mismas aspiraciones. El agujero negro de la atmósfera o la teoría de la permanente expansión del universo son, en cierta forma, nuevas formas del mito que la ciencia intenta explicar con los códigos de su propio lenguaje, pero sigue preguntándose sobre la incógnita del hombre en relación con el cosmos. Y ahora- respondiendo a su pregunta concerniente a la coexistencia de elemento litúrgicos cristianos y paganos- quisiera mencionar a Nietzsche que se propuso re-situar aspectos del cristianismo en la cultura griega pagana. Naturalmente esto que digo es una simplificación del pensamiento de Nietzsche pero se puede decir que en la cultura griega pagana, en comparación con la moral cristiana, la relación entre consciente y subconsciente se producía de una forma menos traumática, más fluida y natural. El erotismo y la sensualidad también jugaban un rol importante y eso era lo que fascinaba a Nietzsche, es decir, esta capacidad de integración de lo instintivo. Mientras la Europa reformista reforzaba una tendencia a la sublimación y estableció una moral puritana y asensual, el catolicismo, a pesar de todos los controles morales y presiones educativas, ha dejado siempre cierto terreno para la sensualidad. Mi obra está profundamente influenciada por las fiestas religiosas de pueblos donde los motivos paganos y de formas sensuales están integrados en los rituales religiosos. Para mí estuvo siempre claro lo que Freud dijo de la fiesta como fenómeno integrador de los excesos prohibidos. En la fiesta se permite lo que está prohibido en la vida cotidiana, como una válvula de escape. La celebración de la Pascua se remonta a antiguos rituales de fertilidad que ya existían entre los griegos y en muchas culturas mediterráneas, incluso en la cristiandad este lado de ritual está presente en la forma de la resurrección. La figura de Cristo como hombre, que espera su sacrificio y en entrega para el ritual de la muerte, pero que después, en el momento de resurrección, en un estado triunfal, se identifica con lo divino, con el cosmos…

P: Es significativo el papel que juega su pintura en el proceso artístico, como único vestigio que de éste queda. Sus pinturas representan una estructura barroca con formas llenas de dinamismo y un desplegamiento hacia fuera que revela la tensión propia de la pintura del siglo XVII.

R: Cuando pinto, trabajo siempre con las dos manos sin utilizar el pincel. Vierto el material directamente sobre el lienzo, me gusta sentir la consistencia de la materia. Es el mismo movimiento que cuando en las performances se mezclan las tripas de los animales. Es también importante el tamaño de los lienzos, de un tamaño que yo puedo controlar y elaborar con el movimiento natural de brazos y manos. Como en las performances del Teatro de Orgías y Misterios, es esencial en mi pintura trabajar con elementos reales: pigmentos puros, movimientos en dimensión humana, el cuerpo, las manos…todo ello en un tiempo real, la duración del propio proceso. Cuando utilizo sangre, la vierto en la superficie del cuadro y la mezclo con los pigmentos, no veo en ello un efecto pictórico sino una entidad real que tiene consistencia física, color, olor…En mi obra quiero dar un sentido de totalidad donde se mezclan diferentes experiencias sensuales y explotar al máximo su intensidad. Pero hay siempre una tensión entre emoción dramática y estructura rigurosa. Esta combinación de rigor y arrebato es lo que quizás se acerca a la dramaturgia barroca. Utilizo muchas veces en mis cuadros una simetría, un eje central que establece un principio de estructura aún cuando lo formen elementos que no quieren respetar los límites del cuadro. Esta tensión corresponde a un universo dualista, de dos principios necesarios y contrarios: bueno-malo, cuerpo-espíritu, dios-diablo, material-espiritual. Simetría es una metáfora que ordena las cosas heterogéneas en una estructura homogénea.

P: Después hay otros elementos que presenta al lado de sus pinturas…

R: Sí, instalados rigurosamente y siguiendo una simetría. No es solamente una decisión estética. Con los ramos de flores delante de las pinturas o las casullas de colores intensivos –lilas, rojos y otros-, quiero crear una totalidad de intensidad, un estado mental y psíquico de euforia.

P: Muchos de estos elementos –artilugios médicos, sangre y orina en probetas- parecen aludir a una idea de terapia, de ritual para la curación-salvación. Hay también los objetos conectados con motivos litúrgicos. Por último, algunos no tan claros, como los terrones de azúcar dispuestos en orden meticuloso.

R: Se trata de terrenos de diferente connotación, conectados siempre con mi discurso artístico y presentados de forma descontextualizada. El azúcar es algo que he usado dese el principio, de cuando empecé a trabajar en assemblages e instalaciones. Es un elemento usado espontáneamente sin ninguna reflexión intelectual. El azúcar, a causa de su sabor, lo asocio a un placer físico, a un estado sensual; por otro lado está la asepsia del blanco, la pureza de la forma cúbica, como un ente espiritual. También es algo que absorbe los líquidos como el algodón o los tampones higiénicos, que son materiales que también uso asociándolos con la misma idea…

P: Para el año próximo Vd. Tiene el proyecto de hacer la más grande y ambiciosa versión del Teatro de Orgías y Misterios.

R: Para mí este proyecto manifiesta el resumen de mi actividad artística desde hace más de treinta años. Quisiera realizar un teatro grandioso con unos 300 participantes y de seis días y noches de duración donde se viva la experiencia del exceso, la euforia, la fatiga y la intensidad en todos los sentidos. Quise siempre hacer un retrato que durase más que el teatro mimético porque yo trabajo con el tiempo real y, así, la intensidad del tiempo tiene la misma intensidad del color, de la música, la intensidad de los olores y los sabores. El teatro mimético es una abstracción del tiempo y, por tanto, de las acciones. Después de seis días y noches comiendo, bebiendo y participando en las acciones se llega a un nivel mental y psíquico provocado por la intensificación de los sentidos, en el que se experimenta un estado extático que sólo la experiencia artística puede ofrecer.

(Lápiz n° 138, Diciembre 1997)