Abstracciones después de la utopia – Spanish

ABSTRACCIONES DESPUÉS DE LA UTOPÍA

En el Museo del XXer haus de Viena se ha inaugurado hace unas semanas Abstrakt-Real, exposición que viene, siendo desde su inauguración, una de las muestras más comentadas entre las exposiciones de la temporada en la ciudad.

Con la participación de 36 artistas de diferentes nacionalidades, en esta exposición no hay, como suele

ocurrir en este tipo de eventos internacionales, una mayoría de artistas norteamericanos, que aquí se reducen sólo a tres.

Artistas de Japón, Hungría, Portugal, Canadá o Suecia están representados en la muestra, siendo Gran Bretaña, España y Francia los países que cuentan con más participación. Esta diversidad de participantes también es notoria en las edades: desde artistas veteranos y de referencia obligada como el francés Bertrand Lavier o el checo Jiri Kovanda, hasta algunos artistas muy jóvenes, apenas conocidos, que no superan la treintena.

La muestra, pues, abarca adrede obras de muy diferentes lecturas e interpretación, pero todas ellas enmarcadas en un concepto histórico y, a su vez, absolutamente contemporáneo: la abstracción y su representación.

Cada una de las obras de Abstrakt-Real se presenta como una reflexión, con diferentes connotaciones y referencias, de la noción de lo abstracto en diálogo con lo real. “Lo real”, plasmado en la fisicidad de cada objeto que, a su vez, se remite a un principio de no objetividad, “lo abstracto”. Si lo inmaterial existe en tanto que idea, su representación lo es en tanto que objeto.

En el catálogo de la exposición, una fotografía histórica ilustra con acierto el texto. En el funeral por la muerte de Kazimir Malevich (Leningrado, 1935), un coche negro con el féretro atrás avanza, escoltado por los miembros del funeral, con el famoso Cuadro negro sobre fondo blanco, como un icono religioso venerado por la multitud.

Cuadro negro sobre fondo blanco representó para Malevich y el Suprematismo el paso más radical en la postura de reducción sistemática de las formas plásticas. Pero, como define K. Thomas hablando del grupo ruso, “El postulado de esta no figuración no significa, sin embargo, la ausencia del objeto”. Lo real, lo material del objeto, deviene precisamente la manifestación de lo inmaterial, de lo no objetivo y espiritual. El espíritu de la abstracción –decía el propio Malevich- puede existir sólo en la forma sensual.

En este proceso de desmaterialización, Malevich continuó creando arquitecturas ficticias en una intención de construir un principio de eternidad, un mundo mental y universal que representara un ideal de la condición humana. Había en ello una renuncia radical a la función mimética del arte, pero esta función del intelecto sólo podía representarse con su materialización, o sea, con la representación objetual-arquitectónica de esta idea de abstracción.

Lóránd Hegyi, comisario de Abstrakt-Real, alude a otras dos figuras históricas que, además de la figura de Malevich, hilvanan la estructura de la exposición: Marcel Duchamp y Joseph Beuys. El legado de Malevich-Beuys-Duchamp constituye, según Hegyi, uno de los más sólidos referentes en el contexto artístico de los años noventa.

Con el Reddy-made de Marcel Duchamp, el objeto dejaba por principio de ser lo que representaba: proclamando Fontaine a un urinario, Duchamp no alteraba el objeto pero sí su significación, convirtiéndolo en algo que no representa lo que es, sino la idea de lo proclamado. En esta reformulación del estatus del objeto y, cómo no, del artista, hay que ver además –como apunta Hegy- un aspecto irónico que con frecuencia encontramos hoy en el arte contemporáneo.

En la exposición, el ya citado Bertrand Lavier es quizás el artista que mejor representaría la continuación de esta actitud irónica de Duchamp, presentando la estridente similitud entre el objeto artístico y el no artístico, el objeto-pedestal y el objeto-escultura. Igualmente en esta línea, los ingleses Richard Wentworth y Toni Carter, también presentes en la muestra, Wentworth con una actitud menos fría y distante que Lavier y añadiendo una dosis, sin embargo, de entrañables y casi autobiográficas referencias. También Toni Carter, que se apropia igualmente del objeto no artístico para proponer una nueva lectura aunque, en lo que se refiere a la disposición de los elementos, rigiéndose por una latente estructura compositiva.

La referencia histórica, por último, de Joseph Beuys, aunque no tanto en la visión romántica del artista, creador de un “arte total” con sus implicaciones directas en la sociedad de su tiempo. La referencia de Beuys es evidente en muchas de las obras actuales que tratan sobre el cuerpo en tanto que lugar de explotación y principio de energía, como hacia el artista en su trabajo con materiales orgánicos. En esta exposición, el artista francés Patrick Raynaud representa bien la herencia de Beuys con una obra que, en su contemporánea condición, hace referencia al cuerpo aunque presentándolo siempre en los límites de lo artificial. El cuerpo humano de Raynaud no es necesariamente orgánico. Tiene un componente artificial que puede manipularse, transportarse y experimentar. Asimismo, la obra presentada en la exposición de Pedro Cabrita Reis: una estructura de elementos inertes y artificiales conectados por tubos como partes de un estraño organismo. La obra de los vascos Txomin Badiola y Pello Irazu, así como el sueco Clay Ketter, el húngaro Jovánovics o el austríaco Reiterer, ejemplarizan la herencia histórica de Malevich, en las “casi-arquitecturas” presentadas como estructuras reales, sin función ni uso, en las que se enfatiza su artificialidad con el uso de conglomerados o plásticos que imitan maderas u otros materiales de construcción. En esta línea podrían enmarcarse igualmente la obra del portugués Rui Sánchez, que con la utilización del cristal y las formas orgánicas disuelve la rigidez de esa primera estructura arquitectónica, y Jordi Colomer, cuyo trabajo, siempre complejo en referencias, suele tener otras implicaciones que conectarían igualmente con la noción de re-lectura del objeto duchampiano.

Son arquitectónicas también las obras de Rachel Whiteread, lillian Ball y Grenville Davey, aunque referidas a la noción de vacío. Masas de volúmenes que representan el negativo de imaginarios recipientes o contenedores. Se representa el vacío materializándolo y se vacía lo material. La paradoja abstracto-real se plantea con los opuestos de masa y vacío.
En muchos de los trabajos de la exposición, llama la atención la presencia de la luz como material, efecto físico fundamentalmente abstracto. Entre ellos, además del de la austríaca Birgitte Kowanz o los japoneses Masato Nakamura y Yukinori Yanagi, hay una obra que –en mi opinión- es la que mejor define el título de la exposición. Se trata de la pieza del artista israelí Motti Mizrachi que, con mucho acierto, se emplaza al inicio de la exposición. En el muro, tres series en hilera de varias luces de neón se alternan con asideros de material cromado. El efecto inmaterial e impalpable de la luz contrasta con la fisicidad de las piezas metálicas que en su tan básica función de agarraderos refuerzan el sentido de real presencia.

Otro capítulo de la exposición podrían ser las obras que parten de la pintura como lenguaje para la reflexión de lo abstracto y lo real. Entre ellas, la de Noël Dolla, antiguo miembro del grupo francés Support-Surface en los años 70, que pone en cuestión los límites de la pintura, y el grupo de jóvenes formados en la Villa Arson, la mayoría antiguos discípulos de Dolla: Dominique Figarella, Cédric Teissere y Pascal Pinaud, entre otros, que trabajan con auténticos “objetos pictóricos” enfatizando esta fisicidad por encima de cualquier noción de representación. Vinculado igualmente a la pintura, la obra del artista catalán afincado en París, Miquel Mont, que presenta elementos de la pintura en mínimas estructuras escultóricas en un acto de radical emancipación de dichos elementos. La londinense Tori Begg, al lado de las mini-piezas de Mont, presenta, por el contrario, las pinturas gigantes en una casi instalación, proclamando la dualidad de la pintura como significante y significado.

También relacionadas con las “casi arquitecturas”, las obras del austríaco Heinrich Dunst o del sueco Mikael Fagerluna, que al contrario de esas “arquitecturas”, proceden a partir de la fisicidad de los objetos, a privilegiar una mirada pictórica sobre ellos, como la ilusión de profundidad o la sensualidad de la textura y el color.

Por último, entre los artistas españoles presentados en la muestra, la obra de Jaume Plensa, artista siempre inclasificable, a base de volúmenes desmaterializados que, por su naturaleza y disposición parecen lograr la ingravidez. Una pieza poética y enigmática que se diría surgida de nuestra imaginación o de nuestros sueños.

Son todavía muchos los artistas y obras presentes en la exposición que quedan sin citar. Las relaciones que se establecen entre ellos son además numerosas y complejas, presentando siempre la herencia histórica de Malevich, Duchamp y Beuys: el deseo de trascendencia del artista ruso, la mitología personal de Beuys, o la ironía como nueva lectura sobre el arte, de Duchamp. De estos legados, en su momento verdaderas ideologías y formas de comportamiento, el artista contemporáneo estructura y reelabora en puntuales estrategias de uso los nuevos lenguajes contemporáneos basados en complejas referencias y citaciones.

Estamos acostumbrados a las exposiciones temáticas planteadas por su comisario a partir de una teoría y cuyas obras representadas quieren ser la ilustración de ésta, justificadas con más o menos fortuna. Estamos acostumbrados igualmente a las críticas negativas que suelen tener este tipo de muestras. Críticas razonables: muy pocas veces un solo discurso puede abarcar obras de tan diferentes naturalezas, siendo como es cada obra un universo potencial de interpretaciones.Las teorías suelen entonces verse como insuficientes o de una validez perecedera ante la complejidad de las obras que las ilustran.

En Abstrakt-Real ocurre lo contrario, de ahí que se pueda hablar de una exposición conceptualmente abierta: en la diversidad de las obras presentadas, en las diferentes estrategias de representación, hay una estructura histórica común, explicada a partir de varios conceptos. Y es esta estructura histórica la que define el testimonio de la contemporaneidad que se refleja en la exposición.

Sólo son verdaderamente contemporáneos los hijos legítimos de su pasado. En Abstrakt-Real se trata, como señala, para concluir, el comisario de la exposición de “diferentes contribuciones de muy diversos artistas y que definen nuestra época post-utópica”, época que, aunque de difícil definición, será siempre hija legítima y testimonio de las últimas utopías.

(Lápiz n° 128-129, Febrero 1997)