Arte, Identidad Femenina y Territorio – Spanish

Memoria, pasado, tradición…son conceptos que los lenguajes artísticos manejan con frecuencia a partir de apropiaciones, citaciones y nuevas lecturas. En América, la cultura latina, en Europa su “otra” ignorada Europa, Asia y África. Las periferias invaden los centros, las diferentes culturas viven las mismas experiencias niveladoras y parece que todo vaya irreversiblemente hacia una cultura global. ¿hay todavía lugar para hablar de orígenes como forma de identidad?

Tres artistas de origen diverso que viven y trabajan en

Europa hablan sobre centro y periferia para ubicar el concepto de lugar más allá de su limitación geográfica.

Las tres artistas, mujeres, se interrogan en esta entrevista sobre la condición de identidad femenina, otra de las referencias en el discurso artístico contemporáneo. El cuestionamiento de la imagen y el arquetipo de lo femenino y lo femenino como una nueva lectura y apertura de perspectivas ¿Dónde empieza la radicalidad de algunos de estos discursos y hasta dónde no son más que tácticas que se disuelven al final en un discurso inofensivo e integrador?

NitaTandon, Georgia Creimer y Mina Mohandes hablan en esta entrevista sobre sud trabajo usando como hilo conductor el concepto de identidad y territorio, así como la condición d elo femenino en sus obras.

NitaTandon (New Delhi, 1959) se formó como pintora en Viena donde vive desde principios de los 80. Fue alumna de MariaLassnig, una de las artistas entre los “veteranos” presentados en la última edición de Dokumenta en Kassel. La obra emocional e introspectiva de Lassnig contrasta con el discurso de NitaTandon que se aparta de cualquier recurso expresivo, para centrarse en otros elementos de análisis del lenguaje pictórico.

“La formación pictórica que seguí con Lassnig –explica Tandon- estaba basada, sin embargo, en métodos analíticos, de diferentes lecturas en un proceso de descodificación de la pintura. Fue en este período de formación cuando “descubrí” la pintura renacentista más temprana. Me refiero a la obra de Ghirlandaio o Fra Angelico, de los me interesaba el tratamiento del espacio a partir de la máxima simplificación en líneas y volúmenes. Yo vengo de un país con una tradición narrativa y con un componente ornamental muy marcado; un poco, diría, dentro de la tradición gótica. En este sentido y en referencia a la cuestión de origen-identidad, sí hay una cuestión de diferencia. Este “descubrimiento” fue probablemente muy distinto al que podría tener otro estudiantes formado desde la infancia en la cultura occidental y, desde luego, sin todo el bagaje que llevaba yo de mi propia cultura…”.”…Fui perdiendo interés por la intencionalidad emotiva o narrativa de la pintura, que yo llevaba en un bagaje muy arraigado, y empecé a valorar la pintura desde otros aspectos que me interesaban cada vez más, llegando al proceso actual de mi obra en la que quedan superados por completo los límites de la propia tela…”

La obra de NitaTandon, que inicialmente parece tratar con un lenguaje escultórico o con referencias directas a la arquitectura y el espacio, plantea en realidad una cuestión eminentemente pictórica. Parte de la idea de obra interpretada como ente visual y de ahí centra su trabajo en la experiencia de la percepción. En su obra no hay pigmento,no hay lienzo tratado con pincel o espátula, sino estructuras que asociamos al lenguaje escultórico-arquitectónico (madera, materiales aislantes, cemento, yeso, etc) y que ubicadas en el muro provocan, como si de un trompe-l’oeil se tratase, el mismo efecto ilusionístico que una pintura tradicional. Objetos, algunos incluso con títulos equívocos –Broken Yellow, Pink Relief, DoubleImage- que crean una ilusión visual que asociamos a la representación pictórica tradicional y sin embargo están fuera –como apunta la artista- del propio lienzo.

En ocasiones, refiriéndose a la cuestión ilusionística se ha asociado su obra al estilo clásico pompeyano que creaba la ilusión de realidad con elementos arquitectónicos ficticios(1). NitaTandon desarrolla su trabajo justo en sentido contrario creando una ilusión pictórica a partir de elementos arquitectónicos.

La obra de Tandon plantea una cuestión que es clásica en el lenguaje pictórico como es la ilusión de la percepción, con la propuesta de una lectura eminentemente contemporánea que desplaza su función tradicional (ilusión de la representación en la obra estable, definitiva) para plantear la condición de ubicuidad de la propia obra y su esencia nunca definitiva.

Igual que al referido aspecto “origen-identidad”, en el discurso de NitaTandon no se puede hablar de términos como femenino o feminista. “Creo que mi obra está muy apartada de cualquier autorreferencia y no creo que se pueda hablar de ella como femenina o masculina”. “Sí, es verdad que femenino y feminista son aspectos muy presentes en el arte contemporáneo y creo que precisamente por eso se están produciendo ciertos abusos, no usándolos siempre de forma precisa. Hace poco en la Akademie se propuso una exposición de artistas mujeres. Es decir, no lo femenino sino el hecho de ser mujer-artista se convertía en el motivo de la exposición y, bueno, en mi opinión el proyecto no funcionó y quedó en un resultado incoherente y sin un verdadero discurso crítico detrás. Creo que esto es un ejemplo de algo que está pasando muy a menudo actualmente”.

Para Georgia Creimer (São Paulo, 1964), las cuestiones como origen e identidad son valores que podemos extraer del discurso pero al final la obra va más allá. “Creo que la obra artística debe superar estos parámetros. De dónde venga un artista o la formación que pueda tener es en ocasiones un dato interesante pero insuficiente”.

PREGUNTA.- En tu obra se adivinan elementos vinculados al surrealismo, que es un lenguaje artístico que se ha ligado siempre mucho a la literatura y al arte plástico latinoamericano.

RESPUESTA.-Sí, pero no hay que reducirlo sólo a esto: de Brasil, por ejemplo, son artistas como Helio Oiticica con un trabajo muy conceptual mezclado con una gran dosis de sentido del humor, como los parangolés

u otros elementos de performance. Me parece que en un lugar como Brasil, donde todo es muy emocional, no existen barreras como en otras culturas para trasmitir ciertos estados anímicos. También pienso en Lygia Clark, que partía de planteamientos conceptuales, de cuestiones como la posición de la artista o la autoría de la obra de arte y otros autores que podría citarte también en una línea conceptual. Pertenezco a una generación post-conceptual en la que se encuentran otros muchos artistas brasileños de este momento.

PREGUNTA-Y sin embargo hay aspectos como las figuras con los ojos cerrados que parece que trasciendan al mundo onírico, o el uso del blanco, que son recursos que usaron los surrealistas muy lejos de planteamientos conceptuales.

RESPUESTA- He usado la fotografía como medio porque el retrato puede aludir a una identificación con lo humano y no necesariamente a la propia identidad del retratado. Son diferentes caras que, al cerrar los ojos, anular su rasgo más individual que es la mirada. A la solución del blanco llegué porque vi que dejando el yeso en su color reducía su potencialidad expresiva, sin añadir más y así quedaba fundido el blanco del yeso con el de la foto. Creo que al contrario, el proceso ha sido reductivo en cuanto al color y a las posibles texturas que surgen de los materiales.

PREGUNTA-Esta reducción al blanco y negro, así como la lisura y rugosidad de la fotografía y el yeso, parece un juego de contrarios manifestado en estos cuerpos extraños que se sitúan siempre entre lo artificial y lo natural.

RESPUESTA-Sí, como los resultados de la ciencia en la manipulación genética que barajan impunemente lo artificial-natural.

Este binomio artificial-natural se vuelve a plantear en la obra más reciente de Creimer, donde las flores se comunican artificialmente con tubos que las conectan y administran el agua para regarlas. El flujo de vida llega de una forma aséptica, en tubos de laboratorio de forma artificial, como simbolizando el misterio de la vida y su propia negación.

PREGUNTA-Quisiera retomar la cuestión de origen e identidad que hablábamos al inicio…

RESPUESTA-Sí…se trataría de pensar si como mujer tengo más capacidad de introspección con el cuerpo o soy más sensible a estas cuestiones. De acuerdo, aunque pienso que “lo femenino” como categoría está presente en la obra de muchos hombres y, cómo no, también al revés. Yo creo que sí, son aspectos importantes pero pretendo con mi obra trascender esto y aspirar a más de un significante. Igual te digo respecto a la localización geográfica o al origen como identidad que tú cuestionas.

PREGUNTA-¿Quieres decir que son aspectos importantes pero no determinan por completo la obra?

RESPUESTA- Sí, aunque es verdad que es importante esta influencia. Por ejemplo, en este sentido mi obra ha evolucionado de una forma muy específica si se compara con la obra que hacía antes de estar en Centroeuropa, que estaba mucho más centrada en aspectos formales y de experimentación con materiales, muy vinculada a la arquitectura y sin el carácter introspectivo que quizás muchos le ven ahora. En Brasil siempre estás fuera o vives como si estuvieras fuera. Hay mucha luz, en la calle hay siempre atascos, muchos coches y ruidos de bocinas. Necesitas gafas de sol porque la luz te invade y tienes que estar atenta porque los coches circulan por todas partes, la gente te atropella…aquí todo está más protegido, las mismas casas aisladas con dobles cristales. Todo es más silencioso, cerrado, de vida interior. Bueno, también mucho más depresivo si quieres…pero en este estado de aislamiento el proceso de introspección quizás se produce con más frecuencia e intensidad.

En una línea formalmente muy diversa se desarrolla el discurso de Mina Mohandes (Irán, 1965) con una obra que, en ocasiones, se ha clasificado como un trabajo de carácter decorativo y ornamental asociándolo con excesiva facilidad a la tradición persa de bordados, tapices y otras “artes aplicadas”. Y, sin embargo, la obra de Mina Mohandes –formada como artista en Viena, ciudad donde vide desde 1984- se desarrolla en un nivel mucho más complejo que empieza por la propia elección de los materiales. Materiales que, como bien define la artista HerwingKempinger citando el trabajo de Mohandes, “por su trivialidad y presencia diaria, sólo registramos su ausencia y nunca su presencia”(2): gomas elásticas, tubos de plástico, cables de enchufe que conectan nuestros teléfono, fax o cualquier aparato doméstico….materiales anónimos que forman parte de nuestro entorno cotidiano y que la artista maneja y transforma con unos resultados formales extraordinarios.

“Parto –dice la artista- de la exploración de diferentes materiales a los que someto por igual al mismo proceso. Son materiales sobre los que dibujo (como el caso de las manipulaciones sobre película fotográfica virgen antes de proceder a su revelado) o con los que dibujo (con líneas que se prolongan en el espacio creando cuerpos tridimensionales, como los objetos hechos de cables telefónicos). Los materiales van cambiando pero no el propio proceso, que es siempre el mismo: dibujo y línea”

El dibujo, abstracto, basado en una estructura de líneas continuas y laberínticas no es pues pura ornamentación decorativa, sino un proceso continuo y sin límites que va prolongándose a lo largo de todas sus obras unificando el proceso, independiente de los diferentes resultados formales de cada una de éstas.

PREGUNTA.-Quizás por esta razón sólo viendo los resultados y sin entender el proceso, se haya querido vincular tu obra a esta tradición ornamental. Pero hay un aspecto susceptible a este tipo de interpretación y es la dimensión –diría yo-doméstica de muchos de estos materiales. Me refiero a su naturaleza cotidiana; se podrían relacionar con cierto aspecto intimista y de ámbito personal asociado muchas veces a lo “femenino”…

RESPUESTA.- A mí me parece que en la actualidad hay trabajos de artistas mujeres, como Cindy Sherman o ElkeKrystufek, con una posición muy clara y comprometida al respecto y es ahí cuando podemos hablar de un arte que trata con lo “femenino”, no el tipo de trabajo que hago yo. Fíjate en los muñecos de Mike Kelley hechos con telas, trapos cosidos y zurcidos, y que nadie los mira bajo este prisma…Parece que, como artista mujer, siempre se te quiera relacionar con tu identidad, tus deseos o frustraciones, mientras en que en el hombre se mira sólo su obra sin cuestionarse tanto la relación con su vida privada. Desde luego, no está en mi discurso querer reflejar mi identidad como mujer o, como cuestionas, mi origen.

PREGUNTA- ¿Y el uso de estos materiales?

RESPUESTA- Trabajo en un nivel de abstracción y la naturaleza de los materiales que uso tiene más relación con el hecho de que huyo de procesos más sofisticados, como el sistema digital, que no me permitiría intervenir en todo el proceso. Creo que es un aspecto fundamental en mi trabajo, basado en el dibujo y en la intervención manual.

Y es esa flexibilidad que le procura la naturaleza de los materiales lo que provoca en su manipulación resultados formales tan diversos, acercándose en ocasiones a la fotografía experimental, a la creación de objetos tridimensionales e incluso a la instalación, como la intervención reciente con 200 Kg. de gomas elásticas que cubren el suelo y unifican la superficie de la galería, determinando un nuevo espacio plástico.

(1)- M. Brüderlin “NitaTandon/Wiener Secession”), 1994

(2) –H.Kempinger “Mina Mohandes. LeereRäumeundgedehnteFlächen”, 1997

Revista Lápiz 146

Octubre 1998