GEO-NEO-POST – Hungarian

Ezt a címet a történészek által oly gyakran használt „közép-európai konstruktivizmus” fogalomból kiindulva szándékoztuk a kiállításnak adni. A „közép-európai konstruktivizmus” kifejezés mind földrajzi, mind tartalmi szempontból nagy területre vonatkozik; pl. éppúgy magába foglalja Adolf Loos gyakorlatias építészetét, mint Moholy-Nagy László anyagtalan kísérleteit. Jobbnak találjuk, ha e meghatározásból csak a bennünket foglalkoztató kérdéseket, a nem precízen körvonalazott és sokértelmű „neo” és „poszt”

elnevezéseket helyezzük előtérbe, miközben nem állítjuk, hogy e művészet határait a mai legteljesebb nézőpontunkból kívánnánk tárgyalni.

A „geo (metrikus) / neo (geometrikus) / poszt (geometrikus művészet)” olyan különböző generációkhoz tartozó, jelenkori osztrák és magyar művészek alkotásait egyesíti, akik közös diskurzust folytatnak. E diskurzus egyrészt közvetlenül a konstruktivizmustól örökölt pozíciókat, másrészt olyan helyzeteket fog át, amelyek ezt a művészeti irányzatot a posztmodern párbeszéd szemszögéből szemlélik.

E kiállításon együtt kívántuk szerepeltetni a történelmi jelentőségű személyiségekként különös figyelmet érdemlő két művész, Frederick Kiesler (1890-1965) és Viktor Vasarely (1906-1997) alkotásait. Így vagy úgy, de mindketten közvetlen kapcsolatban álltak azokkal a mozgalmakkal – pl. a De Stijl vagy a Bauhaus –, amelyek a konstruktivizmust elindították, és mindegyikük látnoki módon viszonyult a jelenhez. A kiállításon mindkét művész munkásságának az alapvetően kísérleti jellegét szeretnénk visszaadni. Ezért olyan nézőpontból kívánjuk megközelíteni műveiket, amely a megvalósult munkák eredményéből a keresés folyamatára helyezi a hangsúlyt.

Friedrich Kiesler munkásságát illetően ez az egész életművön végigvonuló, rendkívül koherens elem kiemelését, a művész nyitott, átjárható terek megalkotására irányuló szigorú, konstruktív törekvését jelenti. A húszas évek racionalista struktúráiban (és azokban az organikussá tett formákban is, amelyeket a háború utáni első években fejlesztett ki) Kiesler az elemeket nem önálló egységekként értelmezte, hanem mindegyiket olyan részként, amely a nagy „folytonos téren belül” más-más egységekkel áll kapcsolatban. Ez a „folytonos tér” olyan harmonikus növekedés eredménye, amit erők és ellenerők fejlesztenek tovább minden létrejött feszültséget összekapcsolva egymással („Végtelen ház”, 1964).Mint építész, tervező, díszlettervező, teoretikus és a szó legmaibb értelmében vett művész, Kiesler olyan téri egységeket alkotott, melyekbe különböző művészeti műfajokat integrált (lásd: terekbe illesztett bútorzat, e terek megvilágítása, stb). 
A műfajok átjárhatóságának, a mindent átfogó tereknek (terek az élethez, terek a művészet átéléséhez: „Szürrealista képtár”, 1942) ezt az alapvető ötletét, mely a jelenben is arra tör, hogy olyan globális és interdiszciplináris legyen, mint amilyen a tereket szemlélő egyén nomád beállítódása, Kiesler mind az építészetre, mind a kultúráról alkotott egyéni elképzelésére alkalmazta, és teoretikusan is megfogalmazta.

Párhuzam áll fenn Kiesler azon elképzelése között, hogy minden építészeti elemet az egész potenciálisan összehangolt részének és jelek rendszerezésének tekintsünk, és azon felfogás között, amit rövid idővel később Viktor Vasarely képviselt a festészeti kutatásának fejlesztése terén elért eredményeivel.Az optikai észlelés központi kérdésével foglalkozva olyan rendszerből kiindulva jutott el Vasarely egy univerzális karakterű formális nyelv megalkotásához, mely minimális egységeken alapul, s melyeket „plasztikai egységeknek” nevezett. Ezeket a különböző formákból/színekből álló egységeket a néző (vagy egy gép), mint valami játék zsetonjait, más-más egységekkel kombinálhatja, ami a kép változtathatóságát és végtelen sokféle megjelenését teszi lehetővé. Ebben a rendszerben minden egység csak a hozzárendelt kód dinamikája révén jut el a maga teljességéhez.

Vasarely fejlődésében különösen érdekes az a kutatási periódus, melyben képkompozíciói fekete-fehér egységekre épülő, minimális struktúrára redukálódnak. Ez a kettőselvű felosztás fontos lépés a „plasztikai egység” felfedezéséhez. A mai adatfeldolgozás alapját jelentő kettős számrendszerű minta végtelen lehetősége egyértelműen a pendant-ja Vasarely esztétikai indítványának, mely a témát saját képi nyelvezetére és az optikai észlelés kérdésére koncentrálva közelíti meg.A kiállításon bemutatott művek hasonlóan sokszálú összefüggést mutatnak, mint amilyen egyértelmű a kapcsolódási vonal Kiesler és Vasarely hagyatéka között. Szándékunk az, hogy e művek között a párbeszéd különféle formáit teremtsük meg, és felmutassuk azt a közös konstruktív-geometrikus elvet, amely a gerincüket képezi.

HEIMO ZOBERNIG

(1958-ban született a karintiai Mauthenben. Bécsben él.)

A modern periodizáció lineáris fejlődésétől eltérően Heimo Zobernig munkásságának különböző jelentésrétegei csak a posztmodern művészet plurális és szimultán szemszögéből érthetők meg. Így azt állíthatnánk, hogy munkássága egyenlő arányban örököse a konstruktivista szigornak és a dadaista felforgatásnak. Zobernig hagyja, hogy mind a geometrikus formák rendszerezésében, mind a színpalettán (A négyszínnyomás vagy adott színek pontosan szabályozott használata háromdimenziós objektekhez) szigor uralkodjon; megszállottan ismétel bizonyos formátumokat, mint az A4-es papírméretet vagy a tipográfiában kikezdhetetlen helvetikát. De Zobernig olyan idegen elemeket is beleintegrál a munkáiba, melyek egy legitim szókincs ismérveként szolgálnak. Bizonyos mechanizmusokat és funkciókat úgy rehabilitál, hogy ismét használatba vehesse őket. Olyan irritáló csapdák révén – mint bizonyos összeállítások narratív asszociációi, vagy saját idézetei, amelyeket váratlanul használ – Zobernig megkérdőjelezi a konstruktivista nyelv egyetemes érvényének az igényét, és ironizálja eszmefuttatása „grand récit“-jét. Zobernig és Frederich Kiesler munkássága között érdekes a párhuzam: mindkét művész különös figyelmet szentel a rendezés kérdésének. Kieslert mindig nagyon érdekelte az épületberendezés. Zobernig gyakran integrál munkáiba lábazatokat, vitrineket, függönyöket és más nem-művészi elemeket, amelyek rendeltetése az, hogy kiemeljék és óvják a műtárgyat, legvégül pedig, hogy azt is meghatározzák, mi művészet és mi nem. A „mise en scène“ minden formájától tartózkodó Zobernig további ironikus szemhunyorítással utal arra a körülményre, hogy manapság a műtárgyat ugyan nagy becsben tartják, de ha intézményi kereteken kívül található, gyakran nem ismerik el annak.

HELGA PHILIPP

(1939-ben Bécsben született- †2002)

Helga Philipp Ausztriában az op-art úttörőnőjének számít. A bécsi Iparművészeti Akadémián kifejtett docensi tevékenysége olyan hatást gyakorolt, amit a fiatalabb osztrák és közép-európai művészek egész nemzedéke elismer. Talán docensi tevékenysége miatt nem adta fel soha munkássága kritikus-analítikus igényét, amit mindenkor néhány változtatás nélküli alapelv határozott meg: a geometrikus formák kizárólagos használata, az elemekkel való takarékosság, az ismétlés, a sorozatalkotás, a színek szisztematikus kombinációja stb. Ugyanakkor a művésznő játékos és könnyen érthető karaktert tudott biztosítani munkáinak, amit a nagyközönség rendkívüli módon értékelt. Ezen a kiállításon a Dominó című műve kerül bemutatásra. Kifinomult színárnyalatok alapján, melyek hol világosabbra, hol sötétebbre sikerültek, a Dominó minden része kapcsolatot mutat az előtte lévő és a következő résszel. Együtt folytonos közeget alkotnak, melyben – aszerint, hogyan vannak előzetesen meghatározva – vízszintesen vagy függőlegesen vezetett darabok kombinálódnak egymással. Ahogy a névadó játékban, a Dominó is ötvenhat részből áll, és sokféle kombinációt tesz lehetővé. Akár a Vasarely által megformált „plasztikai egységek“ játékos elve, a Dominó minden egyes alkalommal újonnan alkotott műként prezentálható.

MAR VICENTE

(A galíciai Lugóban született 1979-ben. Bécsben él.)

Mindössze négy színtárggyal és egy szabványosított formátummal alakul át a múzeum tere Mar Vicente művésznő beavatkozása nyomán egyetlen hatalmas festménnyé, mely a nézőt arra buzdítja – és oda-visszajárásra -, hogy nézze meg. A szín néha előre jön, máskor elrejtőzik, vagy azt az érzést kelti, hogy egy fal mögött van. Némelyik csupán a tükröződését engedi szemlélni. Egy másik a tetőn jelenik meg, vagy eltűnik egy falban. A színpalettát az abszolút redukció uralja: kék, vörös, sárga és zöld szín. Mindegyik szín a maga lényegére korlátozott felület, köztük vannak, amelyek tágulnak, mások összehúzódnak… Van egy tiszta geometrikus forma: a négyzet. Azonos modul – hosszában és széltében – jelen- és távollétében az egészen át ismétlődik. Ennek a radikális forma- és színredukciónak a jelentése nem a festészet történetére utaló intellektuális reflexió – ahogyan értelmezhetnénk –, hanem olyan stratégiáról van szó, amelynek az a célja, hogy a néző érzékelését finomítsa. Elementáris, valóságos, konkrét struktúrák – négyzetek alapszínekben– kapcsolódnak össze, hogy a festészet sajátos immateriális és érzéki hatásait generálják: a mélység illúzióját, a szín mozgását és világítóerejét, kivitelezése szépségét.

ESTHER STOCKER

(Schlandersban született 1974-ben. Bécsben él.)

Vannak olyan geometrikus formák, amelyek abban az értelemben dinamikusak, hogy tágulásra való képesség rejlik bennük, vagyis az a képesség, hogy új geometrikus formákat generálnak. Ez az elv Friedrich Kiesler úgynevezett „folytonos terével“ áll kapcsolatban (amivel Kiesler az első, szögletes és racionális struktúráit tervezte; csak később fejlesztette a biomorf formákat görbékkel, ellipszisekkel és spirálokkal). Esther Stocker több műve kapcsán is „folytonos térről“ beszélhetünk, legyen az festmény vagy a térbe való beavatkozás. Esther Stocker festményeiben a geometrikus elemek architektonikus szigorral készülnek, és gyakran fekete-fehér-szürke színekre redukáltak, ami a kétdimenzióban ábrázolt háromdimenziós testekre beeső fény vagy árnyék jellegéből adódik. Ezek a geometrikus elemek mindig táguló, plasztikus teret hoznak létre.A kereszteződésekben, az egymás utáni sorokban és a moduláris elrendezésben hálókat, sakktáblaszerű ritmikus tagolást, szekvenciákat fedezünk fel, amelyek elemei nem-hierarchikus struktúrát alkotnak és valamennyien kapcsolatban állnak egymással. Minden összeállítás deduktív szintézis eredménye, melyben – mint valami új kozmikus rend – egy egyedüli, potenciálisan növekedésben lévő tér keletkezik.

Fordítás: Vasarely Museum

(Katalog: GEO-NEO-POST)